而艺术家也就利用这样的主题，他们去使用艺术的强大的力量和艺术的语言来描绘和表达当代社会当中所面临的一些问题。我们策划本次展览也是在这样的背景之下，希望我们可以从社会的角度来进行这个社会问题的诠释，我们可能是使用了各种各样的艺术的语言，我们可能使用了文档文献和视频等等的形式，来呈现给大家非常强烈的艺术上的震撼。我们希望通过这种表达的形式，可以让大家认识到社会转型过度的过程当中的复杂的各种交织的问题。我们有很多赫赫有名的艺术家，当然也有一些新起的新生力量他们都加入了进来，那我们的主题主要就是要去探索，在我们这个展览的主题和背景之下他们可以用他们的智慧，他们的天才来表达，用当代艺术的形式来表达社会所面临的一些问题。

有很多人他们总会问一个问题说，你们在策展的时候，你们挑选艺术家到底是什么样的标准呢？其实我们在这个过程当中，我们就是去看看艺术家他们怎么样去诠释这些复杂的问题，而且我们也希望去选择哪些可以做出非常优秀的视觉沟通的艺术作品，而且我们也是希望去寻找那些有见识的，涉及社会问题的艺术家，比如说我们在场的有很多艺术家，那么他们用了自己的同的方式，比如说有的艺术家是用自己的这种主观的方式来表达，当然有的艺术家是用更加晦涩的方式，更加不那么直接的方式来进行表达。

所以接下来我要说的就是，我是如何看待艺术的作品以及艺术在整个局势当中的关联度，我的背景主要是以西方市场作为一个大体背景我觉得在中国非常有趣，因为中国有一种马克思主义的精神在里面，这不管对于西方社会非常不一样，如果我们揭示一下法国有一个路易（音）的文化，那么也进一步的提到了艺术的重要性，1969年出现了抽象主义文化，还有进一步的描述了整个西方文化，1971年的一个生命的习俗，这些都是当地文化的发展所以当地的文化主要是什么？其实我们也有一些西方的文化和书籍已经翻译成了中文，在中国市场进一步的发布。那么大家知不知道有一些书都已经翻译成中文了，一个非常重要的法国的结构主义书，是不是翻成中文了我也不知道，如果翻译成中文了大家都可以阅读一些中文，所以（英文）希望能够介绍给我们，艺术是关于理想主义，它把它称为科学而不是一种混淆的方式，他说我们可以理解人类的知识通过3种方式来了解人类的知识，第一是科学的方式，科学是进一步的了解社会的本质，第二个就是理想主义和意识学。那么这是在整个世界上有一些混淆，艺术是处于中间的。我们会有很多理念，也有很多不同艺术的方式，其实艺术和科学还有意识学态方面有一些关联度，因为之前提到的是艺术和意识形态分离，我们需要把他进行分离，但是它并不是真正的一种知识构建，它说它其实是进一步类比了，对世界的真实理解，像这种意识形态学可以进一步展示给我们，世界的真正本质，我想这是非常精确的，可以帮助我们进一步的了解全球化以及文化的作用，我的感觉是，全球化给我们带来了非常快的变化整个的知识和知识产权系统能够进一步的改善，也能够让我们更好的体验全球化的精神。其实这也让我们觉得非常堪忧，因为我的背景是社会学，社会历史，这些学科帮助我们更好的了解全球化的进程，但是它无法进一步改善或者说改善这个变化，我每次来中国都能够看到他发生的变化，我自己能够亲身的体验到中国在全球化过程当中的一些动荡和变化，中国可能变化得更快，中国的变化其实是更加迅速的，基于这种情况，我们不能够完全依靠学术来进一步的了解整个世界发展的方式，所以艺术给我们带来了一种可能性，给我们提供了一类资深的知识，这是这一次展览的重要原因，它选择了一些艺术创作，这些艺术创作可以把它自己和每日全球化的过程之中脱离开来，同时也可以进一步的展现一种知识，同时也展现全球社会的变革，所以艺术有非常重要的作用。

然而，艺术本身便没有任何其它具体的体验，也就是说艺术的价值是通过它本身生产系统和我们联系在一起，从它自身的一个资本主义市场和我们联系在一起，所以我现在主要专注就是要进一步的了解全球资本主义市场，以及它和整个艺术市场所产生的关联度，我有一本新书叫做全球当代艺术，明年会出版，这一本书进一步的剖析了社会和当代全球艺术体系当中的关联度，我主要专注5个亚洲中心，因为全球当代艺术是后移民时代，我的专注点主要是像香港，像全球艺术现代史现在的一些变革是怎么样的？是和技术相关呢？还是说？我有一个篇章是关于韩国，还有一个篇章是关于个人主义艺术的高等教育，其实有一边也是关于中国的，因为我对大学的主要经验，就是在中国进行教课在中国教课就是针对高等教育来进行教课，这是整个艺术发展的体系。

我们可以以一种完全不同的角度来看待同一部作品。但是鉴于整个展览以及我在整个展览之中所发挥的作用，我要祝贺黄笃你们，在你们的文章之中能够清晰的展出，恶邪作品怎么样的阐释，我们可以通过社会的方式来理解各种创作作品。如果我们看一下这些作品，如果我们看一下这些作品如何呈现，如何诠释，我们就可以了解，这些作品对于未来的生活至关重要。它也可以帮助我们进一步保留科学和艺术形态学之间的关系。

千叶成夫：简单的介绍一下日本的一个状况，我想大概有两个前提，首先（英文）的日语称之为混沌的这种状况，当然这种状况不仅仅局限于金砖四国，它其实是在很多的国家或者说地区的美术当中，都有这样的状况，那么在讨论这个话题之前，首先我要让大家留意一点，其实这个状况也是在产生出近代的美术，同时引领美术界，西方发展的过程之中也有这个混沌的状况，这个是我说的两个前提当中的第一个前提。那么现代美术的领跑者，西方的美术在成长和发展的中级阶段，就是最后的这个阶段，它自身进入了一个，就是说进入了一个无法发展，走到了尽头的这么一个状况，如果这样来说的话，我就认为，就是说美术的发展，发展到了尽头，它的下一步是什么？在这个迷茫的状态下，就是我们所说的混沌的状况。

邵亦杨：我觉得这个展览提出了几个问题，全球化、地方化、当代性的问题，我在这个画册里面已经做了一个论文，里面做了一个学术的写作，然后我就简单的说一下我的看法，因为我写这个画册的时候，很多艺术家的作品都没有看到，我这一次看到的作品，比我当时拿到的一些图像要好很多，而且有很多年轻艺术家的作品，我觉得非常好。
因为艺术是作为批评的一种工具，我们作为知识分子也是要对社会进行一些批评和思考，所以当代艺术展通常是批评性的所以在这一方面，艺术家们都对全球化做了批评性的质疑。
我认为当代性可能有多种包容性，比如说不同时空存在的多重性的、持续进步的当性，或者从结构主义出发的反警示的当代性。所以当代性来自于多元的社会结构、宗教信仰和文化传统，它以全球视野下的具有普遍价值观的社会实践和乌托邦想象，有时候并不一定冲突。所以什么是当代性呢？当代性用阿根本的说法就是，我们现在存在一片黑暗里面，没有一个真正的完全的亮点，一个本质性的亮点，我们冲到那里就有彼岸了，就有上帝的光芒了，都不会有，在黑暗里面我们看到某一束星星在发着亮光，我们冲着那个亮光就是我们当代性非常重要的意义，所以这就是我们当代性的追求，当代性没有总体的概念，但是我们每个人都可以追求这种当代性，所以这个就是艺术的一种非常积极的力量，追求自由的力量，所以新的力量在全球都发挥着日趋重要的作用，它可以改变现有的世界秩序。所以在这个情况下，艺术是非常重要的，艺术可以表现我们争取当代性，解放我们自己的一个自由的力量所以艺术作为独立的批评的创造性的力量，在这个展览上得到了展示，我认为在以后会得到越来越重要的更重要的展示。


徐可：我们的形式好像有一点变化，我主要是，其实还好我当时就没有看见作品，我就看到黄笃和他们的文章，我看到文章之后就大概的知道展览的结构、内容和形式以及策展人主题的构想，我觉得这是非常好的，有离开我们经验性的常规的想法和模式，我想这也就提出了一些非常有意思的话题，我觉得这非常有意思。
我就只有谈一点读后感了，因为大家都是专门为这个做了充分的感受，我在想的是，问题是这种全球化的影响下的作用，就是大家谈到了金砖四国，或者说五国，那我就在想，我们就开始在思考，中国这样的发展中国家在政治、经济格局中，究竟有多大程度上找到了自身的文化定位。如果用一种进化论的色彩的价值判断和模式来讲的话，这会比中国当代艺术存在的变化和特征，而成为西方所需要的一种中国模式。
因为中国人与西方人在理解国家、世界之间的种种关系上，本身就存在着差异，或者说永远都会有差异的，尤其是30多年以来，中国社会整体上进入到了现代化的工业社会，但是民众对全球化的体验和认识，更多的是着眼于消费社会所带来的一种物质变化，而思想和价值判断上的，依然是按照自己的一种文化特性和自己对传统文化的认识，这完全不同于全球化所强调的以人类共同利益为价值取向的认识，这是一种国家化的一种，或者说它比较保守的文化态度或者说社会认识。

俞可：讨论在全球化语境下，文化价值的“另一种选择”时，就已经表明以中国为代表的发展中国家对自身文化身份所表现出的某种诉求。随着世界政治、经济、军事格局的变化，对过去以美国和西欧为主导的、单向的文化价值标准进行反思，作为发展中国家的我们在今天多元格局中也想努力地激发自身潜在的文化力量，期望获得一种更为平等的文化身份，来与西方的文化权力形成有效对话。

问题是，在全球化的影响下，我们开始思考，像中国这样的发展中国家在政治、经济格局中，究竟在多大程度上找到自身的文化定位，如果用一种带有进化论色彩的价值判断模式会极大地遮蔽中国当代艺术中存在的变化和自我特征，而成为西方眼中被需要的“中国样式”。对于中国当代艺术已经走过的30多年的发展历程而言，我们已经有一个共识：无论今天我们从哪个角度，哪条线索出发认真地讨论这段历程的轨迹，都很难游离开西方自现代主义以来的文化思潮在这片文化土壤上结下的种种印记，尤其是上个世纪80年代以后，随着中国社会内部市场经济的全面展开，以及外部世界政治格局的深刻变化所带来的经济全球化过程，更是将中国当代艺术直接投入到了一个更为广阔，但竞争也更为激烈的文化格局中，而这种文化位置的变化对中国社会的文化转向与建构带来的深刻影响。

中国艺术的现实当然离不开全球化的影响。虽然说今天我们对全球化这样一个命题有了不同的看法。但我认为如果没有西方文化、艺术的参照，第三世界国家关于经济、政治、社会的变革就会显得很抽象。很难想象，脱离欧美带有艺术的普遍化的权利语境，这些新兴国家能从多大程度上来适应二战以来到今天的当代艺术变迁。尤其是像中国这样依附于国家政治的文化，如果没有外力的作用，其自身的困境是可想而知的。正是由于发生于上个世纪以来的西方现代主义思潮的影响，中国艺术才渐渐地脱离了政党影响下的文艺轨迹，产生了一种批判与反思的文化艺术内容来与社会变革形成对应；也正是因为“全球化”才让我们通过对上个世纪中期中国艺术的反思，看到了中国社会的问题所在，这种反思与改变不仅仅限于艺术领域，同样也发生于经济、政治、思想。从这个层面上看，如果没有欧美的文化浸入，我们就无法改变我们保守的艺术模式，也无法适应这个共同的世界变迁，更无法正常进入一种有效的国与国之间的文化对话。过去由于中国社会的文化封闭，我们需要外力来改变自身惯性的艺术轨迹，改变在这里不仅仅是风格样式、语言媒介的研究，更多的应是思想意识的转变。事实是我们已经无法依靠自身的力量来修复我们的文化创伤与缺陷。所以，对于中国当代艺术与西方的位置关系而言，我并不十分忧虑今天的处境，同时我也不认为中国当代艺术应该继续以这种“中心—边缘”的二元框架来进行自我设置。

刚才也强调，这种活力也来自于资本主义国家内部，来自于对资本主义扩张，对全球化过程中带来的全球经济问题的批判，比如这个展览中，瑞士赫赛豪恩（Thomas Hirschhorn），比利时德沃尔（Wim Delvoye），他们的作品就很好的做了这方面的阐释，提出了对资本主义经济刺激下的生产过程及消费，以及截取全球劳工的价值的批判。

总而言之，这个展览极力塑建的当代艺术的活力，它很具体的勾画出拉丁美洲当代艺术的活力，亚洲当代艺术的活力，及其中国当代艺术的潜力，以及西方当代艺术自身的批判性的活力。也可以说这种混合的活力是交融的，处于一种生长的状态，存在于一种“关系”之中。另一种选择，不是指他代表着一种当代艺术发展的方向，而是针对中国当代艺术家如何参与世界话题的讨论，并建立自身对世界当代艺术的贡献，提供一种思路。

翁奋：首先非常感谢让我能够在这里分享我的艺术创作的一些思考和一些经历，我这里就简单的介绍一下我思考的概念，以及我在整个的创作的过程中，面对的一些，整个中国社会的现实，在我的工作中，我的图像作为一个批判的镜像是很重要的概念，包括了几个方面，包括了观看与遮蔽，现代化城市与城村传统等等关联性的问题。
在现代思潮下的个体的集体的社会欲望和国家的资本的欲望所混生出来的我们这个时代存在的真相，在观看与现实的关系中，存在着多重性与遮蔽性观看，无论是那种观看都存在着倾向性，尤其是在现实世界景观强大的视觉的情况下，群体的观看往往是无意识的，和失去个体性和倜攀性的图片，所谓现实世界景观的图像，其实大众个体与独立性个体对于世界认知的态度和观念的镜像，然而现实世界的景观也同样作为另外一种社会意识的镜像，一种象征性图形而存在，犹如一体两面，因此我的工作的重点不是建立在技术上的，而是建立在分析性的记录，现实已经给予我们一个庞大的意识形态想象的途径，都市风景，这个是指性的控制了大众个体的认知，使得个体想象的，大众整体性处于现代化都市途径所控制的状态，因此需要一个超越普遍个体内在性的眼光去凝视城市风景，我的作品用一种客观的形式记录下主管的观看，而呈现了对于凸显所蕴含的批判，在我的摄影中始终出现了一个背对观众穿着制服的女生，我用这个女中学生演绎了我们对于现代化混合着既有向往又有担忧的复杂的性冲动的心态，强大的城市景观与新建筑楼盘和被开发得满地的本地，都透露出中国现代化城市发展正处于一个巨大的困境中从中国政府多次对全国房地产政策上的强制性的调控政策的历史就可以看出来这一点，新的城市建设带来的土地扩张与经济结构的转变，依然使农业和其它产业向产业化结构转型，在传统乡村生产和生活方式形成了一种新的矛盾和冲突，并带来传统乡村与现代化浪潮之间的一种强大的对立，那么在这种过程中，我们会逐步发现到乡村传统的生活方式的慢慢的消失我的作品存在一个观看的形象和意识凝视的严管，在摆脱这种凝视的眼光是摆脱一种普遍存在的意识形态观念的观看，这种观念的观看遮蔽了我们对世界万物和世界的整体性和真实性的领会，尤其是在国家全面化的过程中，的城市景观之下，控制了我们观看的态度和方法，因此这个凝视就成了我的作品中一个重要的批判的象征。我们知道图片的意义是建构在观看和现实世界的关联性中的，所以我的作品通过凝视地平线的眼光，来去把我们对于地平线的理解要把它放在一个时间和地理的维度中去理解这个概念，通过这个凝视的眼光和观看的学生来去显现出来所以说在我的作品中，我是通过这么一种方式来去呈现出我的一种客观性的认知。

马科斯·拉米雷斯：我给大家介绍一下我的这个作品吧，我是（英文）邀请我来到这儿，这里是拉丁美洲非常重要的一个文化体系，他们在加尼福尼亚州，里面有一个墨西哥的文化和中心，他们邀请我去参加他们的双年展，叫做01双年展，当年有很多不同的创作的展现都在那里，他们给我打电话说，这是一种非常自由主义的艺术家，说我来自于墨西哥，希望我能够在双年展当中展出我的作品。那现在在我做准备的过程当中，我发现硅谷各个城市当中有非常大的差异，尤其是人口的分布的差异很大，因此我当时就想到了，我可以把不同的木材用来代表不同的人群，我也在维基百科上面做了一些研究我觉得那是一个很有用的工具，我用电脑去搜集了一些信息，因此我就用了三种不同的主要的木材来代表了三大类人群。
我们在整个的研究过程当中，就做了一些人口专门的研究，我们当时是张开双手去拥抱各种不同的可能性，我们也去思考城市当中的人，尤其是他们在，因为硅谷产生了世界上最先进的技术我们也在思考，在硅谷生活的人们，他们是怎么样的受到了技术的影响？他们的担心是什么？他们所受到的挑战是什么？在我创作的过程当中，我也感受到，其实有一些人，他们是不太愿意完全开放的，他们不是完全有开放的态度去拥抱可能性的，他们是很担心新技术所带来的影响，我们其实在硅谷也看到了很多人，他们持有不同的意见和看法，他们的生活方式有所不同。我们需要能够和他们进行沟通，我们才能够建立起互信，我们才能够真正的去种植希望，来帮助我们建立一个更加美好的世界。就像我刚才所提到的那样，那主要就是关于我的这一部作品了我到底是怎么样做这一部作品的？我的作品也是想要展示一种对自由的追求和向往。

威姆·德沃尔：我们的这个概念，就是有一群人，我们其实可能都在挣扎想要去找到自己的身份，这种身份是除了人之外个人的身份，比如说在巴西，我到底是一个巴西人，比如说罗马人，我是来自与其它不同的地方，我的身份到底是什么？所以我早期的作品也是这样，我也是希望从这个角度去寻找去探索，我觉得其实就是一种人群的集合，我觉得做这样的作品，很有意思，所以我觉得（英文）在一开始的时候，其实也是，他是非常全球化的，他是国际化的，那我们想让它做得非常有意思，不仅仅是针对于某一类人，而且可以让大家都能够去体验，不是说我牺牲一种人的方式来去让另外一种人获益，我不是通过我去笑，比如说胖子，或者说去笑日本人，然后来做一个艺术创作，我是说每一个人都可以享受，我觉得其实像我这个作品，是每个人他们都能够感同身受的，都是人类所共同的东西，每个人都知道，机器本身其实是非常全球化的，也是都市化的，不仅是从地理的角度来说，包括我们从工业化的发展来说，也是如此。人们都可以看得懂，他们从自己的层面，说有一些大学的文凭的人，他们会更好的去，他们可以去了解这个作品，但是就算是没有，他们依然也可以去欣赏，去看懂这一个作品。这就是一个3岁的孩子，他们也会去看这个作品，那么他的这个背景是什么呢？因为我们知道这并不仅仅是机器本身，其实还有就是蕴含他是一个生产的机器，其实我担心就是有一天这个机器，会不会真的变成一个有用的东西，这是我最担心的，我们知道其实博物馆有很多钱他们联系了我，在一个博物馆做了展览之后他们联系了我了，他们当时也希望我的作品可以在那般展览，但是我拒绝了，还有另外一个日本的博物馆，是一个技术博物馆，他们也联系了我，他们也想要展出这一件作品，但是这个博物馆不是艺术博物馆，所以我也拒绝了，因为可以思考，就是你就算有一个其他的作品，他们也非常对我的这一个作品感兴趣，他们是能够希望你可以控制，它是生产，有一个是生产婴儿的尿布的，纸尿布的，他们也是想要使用我们的机器希望通过这种方式，可以用这个机器更好的去生产更加适合婴儿的纸尿布，但是我没有答应，因为我希望我的这一个机器就是一个艺术作品，是完全不需要有任何用处的，所以我们一直在说，在世界历史上面，艺术做过了一些非常历史适应的变化，和贡献，比如说（英文）的作品，他做了一个作品，那么这个作品，其实也对我们的历史做出了贡献，此外在我们的对话当中，其实也涉及了一些其他方面的交流，在交流当中，我们讲到了，就是我们对于艺术的诠释还有艺术的信念还有一些批判主义，我想要问一下，就在你做这个作品的时候是怎么样想的呢？
其实我对艺术还是持有怀疑态度的，我说的这个小作品，那我们会，我们知道过去可能，我们把一些过去的这种大师的作品，我们把它解构我们把它吃下去我们把它转化成我们学到的东西，我们把它混合起来，然后在综合起来，我们最后做成属于我们自己的东西，对我来说，其实这就是本身也就是展现了艺术，我觉得其实它也包括了就是像媒介，媒介的这个作用，我必须要做这个作品，这个跟（英文）的作品也有一些相似之处，我也非常的崇拜他，（英文）所说的，他是一个19世纪的艺术的理念，那他是一位艺术家，他认为艺术家说非常特别是，他们所做的，无论是什么，那么都会成为一个艺术性的活动，因为他在德鲁做的这一个作品，我觉得在21世纪，我不相信会有独特的生物，或者说独特的物种，才能够做出独特的东西，这其实就是属于90年代的想法了，从我的角度来说呢，我认为更多的，其实是我们可以去思考的是，我们人类当中不同的思想，那包括我们有一些不同的动物，那么这也是我们的一些隐私的东西，我们作为人类，我们现在可能给了，比如说给了机器非常的主打，确实是像（英文）在他的这个作品里面他希望他的这个东西是有一些目的和有一些宗旨的，确实也是支持了艺术的概念，我们之前还提到了日本，我们讲日本的文化是很特别的，而且也是非常高雅的文化，它也是受到了90年代中期的时候也是受到了西方的影响，我们就在思考，艺术能够反映什么样的角色？那我们也需要去度过艺术的阶段，包括我们说到底艺术它是不是能够更加成熟，那是怎样的？我们就要去思考，艺术对于未来到底有怎么样的用途？这就是我最后的问题，我们在一个特别的时刻，我们知道当时有一些艺术家他们备受争议，那这些艺术家们，他们其实，我当时也是一个很好的学生我也在向大家学习，无论我在学什么，我同时也需要去清楚我们所学到的东西对我们的影响，因为我们这个世界是全新的世界，像亚洲，现在在一定的程度上，已经主导了我们艺术的世界。他们其实也在塑造着我们整个艺术的情况。日本还有一种很可爱的文化，这对我们来说是完全特别的，是不符合，或者说是与西方不一样的我们很多的同事就觉得日本很可爱的文化不是属于真正的艺术，他们当时觉得很惊讶，但是我们看到这些艺术作品的时候，他们觉得非常的疑惑，他们在思考说，这到底是艺术吗？他们觉得这可能只是一种一时兴起的潮流，不会停留下来的，而且又觉得，这个与我们生活的界限，与时尚和设计之间的边界太模糊了，与品牌都太模糊了。因为你没有看到非常清晰的界限了，这到底是一种常态吗？还是怎样呢？所以我们现在有一些非常有意思的艺术家，他们其实对日本非常可爱的文化，对日本很可爱有趣的文化非常的有兴趣，他们还在这方面专门的做研究所以我们在这也逐渐的形成了一些新的认识，所以我觉得其实这在于艺术的历史上，是非常重要的。日本的这种可爱的文化，可能会继续的停留下来，而且未来在历史上，至少会成为未来3年或者说40年的主流。

赵炎：首先我想全球化可能作为一种表述，它可能仅仅是一种表象，对于我们来说我们深处的世界，我们都处于各个文化领域，各个民族和各个区域之中，我们有自己的文化的背景，可能我们对于全球化的理解，都是我们自我成长过程中的一个现象和一种表象，所以我觉得我们从作品中恰好今天的展览的作品，是一个金砖四国为主题的混合为主题的展览，所以我们从这些作品中可以看到这恰恰是全球化表象下的成果，可能这些成果可能对我们造成了很多影响，我想大家在探讨全球化的时候，所说的不是全球化有多少的共性，有多少统一性，这些东西对我们讨论问题没有意义，我们只有强调差异才能够生成意义，所以我们对全球化的理解，就是从作品出发，从差异的角度来谈一些问题。那么首先我想今天下半场的讨论会的主题叫做另一种选择，一种体制的介入和个人的实践，我想这些东西恰好就说明了差异性的存在，体制是规范化和普遍化的一种方式，但是我们有各种的选择，有个人的方法，在后面有一个伊拉克艺术家潘得文的作品，我觉得这个作品非常的真实。恰好也说明了，决定我们艺术状态的不是我们宏大的机制，这些所谓的全球化的联系，而是我们所在的生活就是在伊拉克，我们所看到的状态，确定了这个艺术家的作品，生活决定着我们的作品，而不是说我们的作品是从某一种全球化的意识之中来的，这是问题的两个方面，关键是我们如何理解全球化所带来的一个重要的影响。