在进入到对于苏谢伟的作品分析之前，首先要按照我自己的理解简单梳理一下抽象艺术的历史。其实，抽象艺术的历史在中国是被深深误读过的。在上个世纪八十年代，抽象艺术是与当时中国的社会改革运动简单地联系在一起的，是被过分地赋予了政治或社会学的意义了。与此同时，中国式的理解抽象绘画又将之与中国传统美学中的意象简单混同在一起。以至于，在中国国内没有深入探讨过关于抽象艺术的学理逻辑。九十年代之后，观念艺术的兴起，又简单化地将抽象艺术归为过时的现代艺术的范畴中。所以，关于抽象的理论研究在中国是被深深误读和误解的。

      之所以要作这样的一个简单的梳理，是因为苏谢伟是一个认真的艺术家，他的作品是在深入研究和理解了抽象艺术自身的历史之后，将中国传统文化与抽象艺术的历史研究碰撞后的结果。

      抽象艺术产生的背景，是在西方现代物理学揭示了世界和宇宙结构的相对性之后，在哲学层面上重新解释了关于世界的本原体系的情景下展开的。

      哲学的语言学转向之后，我们知道了原先与古典哲学体系相适应的关于世界稳定结构解释的焦点透视观察方法，并不能等同于宇宙的法则本身，仅仅是一种阐释外部世界的语言学方式而已。这样，之前的建立在古典哲学基础之上的关于世界的稳定结构就坍塌了，我们所熟知的并赖以为存在前提的三维空间方式也随之遭到了质疑和拷问。

      与此同时，在弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析理论的基础上，历经了尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）和柏格森（Henri Bergson）之后，哲学的另一个转向的方式——人本主义将人的意识和意志提高到了世界的本原的高度之上。

      在上述的理论背景下，印象派提出了视觉与它所表达的那个对象的物理属性之间的分离。也就是说，视觉意义不再仅仅是为了解释那个它似乎所依赖的物体，其自身也具备了价值和逻辑。这样，能指与所指的分离状态下，视觉本身前所未有地成为了主体。按照这个逻辑，印象派导致了紧随其后的野兽派和表现主义的产生，它们共同彰显了直觉主义和人本主义理论在视觉艺术实践中的合理性。

      塞尚（Paul Cézanne）的出现是一个孤例，艺术史将之归为后期印象派是不准确的，准确来说，他应该是印象派之外。塞尚在认识到建立在焦点透视基础上的三维空间的假象之后，用简单的几何体集结了关于宇宙万物复杂结构的归纳体系。塞尚的价值在于他是一个可以提供无数可能性的基础，其中，他关于世界的几何空间归纳方式以及随之而来的空间的平面性的常识，直接启发了后来的立体主义运动。分析的立体主义阶段中，世界的结构被解释为在时间的序列中依次展开的平面方式。在分析的立体主义在向综合的立体主义转变的过程中，一部分参与过立体主义实践的艺术家终止了综合的立体主义的材料实验，在野兽派和表现主义的启发下，罗伯特·德劳内（Robert Delaunay）、弗兰提斯克·库普卡（Frantisek Kupka）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）分别从各自不同的角度促成了抽象表现主义的产生。但是，把这三个人联系在一起的还有一个共同的特点，那就是在把作为视觉艺术的抽象绘画与文学性的主题叙事分离开来的同时，它却与属于听觉艺术的纯音乐的感受联姻了，这就是直觉主义框架下所谓“通感”的发现。通感修辞格就是在描述客观事物时，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换。在这个逻辑下，启发了后来的发生在美国的绘画性的抽象表现主义运动（Abstract Expressionism）和行动绘画（Action painting），以及法国的塔希主义（Tachisme）。塔希主义绘画与美国的行动绘画较为接近，创作中强调无意识的自发挥动，从而抛弃了立体主义的形体结构，直接在画中以直觉和偶发性因素创造感情，代表人物有让·杜布菲（Jean Dubuffet）等。而前者有德·库宁（Willem De Kooning）和罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、波洛克(Jackson Pollock)等。

      另一个线索是，康定斯基的俄国同乡马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich）提出了至上主义（suprematism）艺术理论，他与另一位荷兰艺术家蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）启发了后来出现在美国的非绘画性抽象艺术运动，在这个艺术运动中，绘画的感官视觉过渡到观念视觉。其后的硬边艺术显然是受到了这种绘画美学的影响，平铺而纯净的大块色面体现的不再是建立在个人化差异基础上的绘画风格和技法，颜料本身的物质性成为了象征着这个时代的工业化美学的最好注释。它一方面导致了其后的观念性抽象绘画的出现，另一方面它也割裂了手工经验所带来的历史传统。

      严格来说，马克·罗斯科（Mark Rothko）在超现实主义的启发下所形成的完全抽象的色域绘画风格，也可以视之为是上述的非绘画性抽象艺术运动的一个组成部分。但是，所不同的是，在罗斯科的作品中，古希腊的悲剧性成为了一种注重精神表达的历史经验通道的载体。从希腊传统中，他吸收了希腊悲剧精神中的人与自然的冲突以及个人与群体的冲突的矛盾状态，在他看来这些冲突概括了人的生存的基本情形。

      而抽象艺术在中国的发展是自上个世纪八十年代开始的。原教旨主义式的体现了绘画性特征的抽象表现主义绘画，从一开始就因为与写实性的官方主流样式所不同，而被动地附会上了意识形态化的社会意义。甚至可以这么说，这种狂飙突进式的抽象表现主义风格的绘画，从来就没有纳入到一个正常的艺术问题范围内来讨论，相反，它更多的是体现为不同时期的政治文化政策风向标的作用。而在九十年代之后，随着社会批判性艺术和观念艺术的兴起，这种抽象表现主义风格的绘画又被视为一种落后于时代的现代主义艺术样式而被同时代的艺术批评写作所忽视。

      而硬边艺术风格的绘画样式，因为其带有装饰性的审美特征，是在加入了一些具象性的画面元素之后，甚至会堂而皇之地出现在官方的主流展览中。这种主旋律的题材、硬边抽象式的块面色域分割，再加上写实的主题形象描绘，一度还成为了能体现某种现代性的官方主流美术样式的宠儿。但是，说到底，它还只是一种抽象式的装饰语言，与抽象艺术是南辕北辙的。而近些年来，硬边抽象的观念化方式逐渐进入了当代艺术的主流视野。

      另外还有一种人数众多的中式抽象样式，它大抵以传统美学概念中的意象来作为理论支撑，杂合了传统书法和水墨画的一些程式化视觉片段。这种样式，与其叫抽象绘画，还不如称之为用油画颜料来画水墨画或写现代书法更准确一些。

      苏谢伟是一个认真而老实的艺术家，他或许从来没有奢求过仅仅是靠冥想或投机就可以解决自己的抽象艺术语言问题，所以他只能靠笨办法，用实践性的研究方式，将抽象绘画的历史经历过一遍，惟其如此，方可能在国内的各种抽象乱局中找到一条自己要走的路。而这种实践式的研究性创作，也使很多评论者不理解他的作品风格的多样而不统一。

      沿着这条实践之路，我们可以看到：苏谢伟在2006~2007年度所创作的《无题系列》，实际上是为其后的抽象绘画实践性研究做准备，作品中更多的还是针对不同色相之间的关系而展开画面的。这是一批很“标准”的抽象表现主义样式的作品，画面率真而单纯，但是艺术家个人的风格是不明显的。所以，从这个层面上来说，我倒是宁愿将他的这个阶段的作品视之为长跑之前的一个“热身”活动。 

      在2008年的《中国基因》系列中，苏谢伟试图找到一个宏大的文化叙事逻辑来支撑他的抽象绘画语言体系，但是问题是，这个文化逻辑是否过于强大，以至于抽象的色彩关系在这些文化符号面前实际上沦为了它的附庸。事实上也是这样的，除了个别几张的片段式的色块关系的构成还比较有意思之外，那些可以辨认的甲骨文或青铜器之上的金文图案因为它们的视觉辨识度过于完整，反而使这批作品的抽象性研究让位于了过度的装饰性。但是，如果从实践研究的角度而言，这个系列的实验倒是一个很有价值的“试错”的过程，这就是，所谓“中式抽象”角度和底限到底在哪里？所以，在这个阶段之后的作品中，苏谢伟有意识地避开了这种表面形式上的中西融合。

      2009年的《本原系列》和《观想系列》是一个争议较大的创作实践，画面的语言逻辑相对已经非常完整，色彩和形式之间的关系也耐人寻味，赞赏它的人很惋惜苏谢伟在其后又迅速地放弃了这个看似可以进行市场延伸的系列。而苏谢伟自己主动选择的“放弃”恰恰说明了这个阶段仍然是一个研究性的阶段，而并不是他最终真正所需要的东西。按照我的理解，将他的这个阶段看做“向罗斯科致敬”倒是比较恰当，这批作品的内核是苏谢伟研究并借鉴了罗斯科的图式，并在此基础上加入了自己的直觉经验式的视觉感受，它们所体现的并不是罗斯科式的悲剧性的崇高，而是带有一种南方雨夜朦胧而湿润的光晕效果。

      2010年在上海美术馆的个展中，苏谢伟拿出的作品与之前的各个阶段都截然不同，主要以《感受肖邦》和《寻找崇高》两大系列为主。我当时在他的作品研讨会上谈到了他的阶段性课题研究式创作的超功利性，也就是说，苏谢伟的创作截止到这个时候为止，并不是要急于面对市场的，而是还在为一个长期性的研究做准备，做功课。其二，他此前的作品中所依附的那些符号化和意象化的所谓“中式抽象”的习气正在一点点被抛弃掉，终于进入到了一个较为纯粹的抽象形式语言的体系中。其三，基于以上的两点，苏谢伟的现阶段要解决的问题就很明晰了，这就是在基于通感基础上的关于“色彩的心理律动性研究”。最后，我也预见到在他稍后的创作中必然会迎来一个融合之前各个阶段的研究成果的大结局式的创作面貌的出现。

      此后的五年中，苏谢伟看似沉寂了，他并没有像前五年那样，一年做一个个展。在这后五年当中，在以《道化》、《心道》、《悟境》、《心念》等系列为代表的作品中，我认为苏谢伟终于在扎实的实践性研究之后找到了一个适合自己，并且也适合这个当下社会状况的切入方式。在这里，我认为他还是继承了罗斯科的传统，所不同的是，并没有像2009年的创作那样，呈现的是一个图式化的罗斯科；反之，在这个阶段的作品中，在图式上反倒是看不到什么罗斯科的影子，但是在作品的精神内涵和文化内涵，我认为苏谢伟是承接了罗斯科的历史主义传统。如果拿他自己在2010年的创作来做比较，我们便能够理解这个“传统”指的是什么。在那个阶段中，传统是割裂的，通感性的经验是普适的，并没有什么特殊指向性。而在他后五年的作品中，就像罗斯科找到了古希腊的悲剧性的人的基本生存情形一样，苏谢伟也找到了植根于自己文化之中的历史情境，这就是带有禅学意味的内观和内省式的空间感受方式。这里，并不是那种肤浅的传统美学图式的挪移，反之，一切形式的东西在苏谢伟的最新创作的过程中都在消解着，反观自己内心之后所得到的那个至真、至纯的境界，正可以映照出现实世界中的功利和盲目。这就是展览主题“觉有情”所要揭示的内涵。

      在苏谢伟从事抽象艺术研究和创作的十多年间，可以大略分为前中后三个五年的阶段。在前五年甚至更长的时间里，对西方正统的抽象表现绘画进行研究、探索，形成了一批较为纯粹正统的抽象形式作品。在中间的一个五年中，他通过实践性研究式创作的方式，系统而深入地分析了抽象绘画的哲学背景和语言体系，超功利性地将自己五年时间中的创作不以市场为目的。在此过程中，他一步步地摒除了符号嫁接式、意象转换式、装饰构成式等等这些时下所谓“中式”抽象绘画创作中的流弊，通过这些试错的过程，逐步接近了抽象的本质。在后一个五年中，苏谢伟将他此前的研究过程中所取得的经验进行融汇和贯通，将系统研究之后的抽象绘画语言体系植根于自己文化的历史情境中，从而进入一个通过内观、内省的方式臻于至真、至纯的境界中，并以此反观现实有情众生。