价值经历解体过程的所有历史时期，都是目睹媚俗大肆绽放的时期。

                         ——布罗赫（Hermann Broch）《媚俗》

     但凡对艺术史存有自我期待的人，似乎都不会做一个全心全意的情色画家。

      类似的迹象也出现在魏东这二十多年的创作生涯里，尽管他宣告“欲望是我画中的原动力”，并且一直迷恋于女人体的颓靡描绘，但又倾向于使“裸体的玛哈”成为“着衣的玛哈”，这附着的衣装就是社会学意义的符码，层层堆砌在画面，直到晚近时才开始剥落。

      在1990年代初期，魏东就以纸本彩墨展示了一种令人怵目的个人风格，他将放荡且媚俗的女性形象与作为背景的明朝山水绘画并置在一起，造成画面空间强烈的不协调感和冲突性，那可以被解释为消费主义与后八九的中国社会在遭遇时产生的扭曲景观，其中包合着对于古代田园牧歌或文人生活的“暗恋”，以及，一个更直接的目标——对于毛泽东时代的颠覆性想象。 

      “丑”在西方的现代主义运动中已然取得了胜利，但在上世纪90年代的中国艺术环境里，仍然以超出普遍容忍度和理解能力的激进性，构成了一场历险，而魏东正是这场历险最为极端和自觉的实践者，“媚俗”是他的关键词，是他对于丑的传统的个性化所在，他以此成为了一个真正的异类，为此美国的评论家罗伯特C•摩根在2006年称他为过去二十年里中国当代艺术家中“最重要和最具争议的一个”，也许这赞美之词背后隐含着西方人惯有的政治窥淫癖，但至少表明了魏东的视觉寓言远非简陋、单调的意识形态图解。

      然而，相对于现实语境的迅速变迁，某种相应的风格调整却似乎随着他移居美国而延迟，在那里，他开始以油画的方式继续进行“丑的历险”，其中那位不变的女主角开始淡化她扮演的极权替身功能，成为一个“示众者”，她身处受窥伺和批斗之中，显得无辜、孤单，就像倍受压制的环境与制度之中的牺牲品，相应地，她裸露的肉体应该被解读为一种夏娃式的原欲敞现，散发出人性的光芒。

      看得出来，本土记忆的阴影仍然萦绕着这个出走的人，但客观的距离感也在促使他反思，要从哪里获取一种个人的解脱感？重要的是，他不仅已经意识到社会学意义的耽留阻滞了绘画主体的谋求，而且也意识到即使是情色本身的猎取，也会在一种相对内敛、坚实的形式结构中获得意味更加深长的张力——这也是他晚近的作品再次产生变化的原因，在最近的两年间，它们的尺幅变得很小，几乎可以在掌中把玩，题材往往是室内，并非政治化的囚笼而是弥漫着日常生活氛围的静谧空间，女人体造型从夸饰的动态切换成佛莱芒传统的那种静滞感，曾经如同枷锁般附着在她们身上的社会学衣装已经消失，她们的肌肤也像伤口结痂之后恢复了光滑的质感，开始被还原到一种相对单纯的情色凝视之中。

      这也许真正接近了魏东的自我期待。如果说他过去的表达是一种畸形现实的舞台，如今的作品更符合一部以情色密码写成的日记，在这部日记中，丑的历险并没有终结，而是以更为隐秘的方式聚焦在欲望本身。